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近現代專題

毛澤東詩意畫創作之考察(上)

◇ 萬新華


時間:2021-05-15 09:30:00 | 來源:中國書畫


自古以來,中國就有詩意畫創作的悠久傳統。所謂“詩意畫”,是以古代詩詞為題材表達詩詞內涵的繪畫,將文學的語言轉化為繪畫的語言,通過描繪古典詩詞之人物與境界,表現詩詞的精神意趣與哲理思想。詩意畫往往通過中國繪畫傳統的視覺準則、造型原理和筆墨形式,不僅敘說詩詞的內容,也闡發其義涵與意趣,以達畫中物象與詩文情致交融之境,充分表現了中國繪畫獨特的抒情意味與文學性格。

詩意畫是對詩詞所做的圖解和二次創作,不僅暗含和傳遞著詩人和畫家的情感體驗,而且洋溢著由此而激起的詩情。在中國繪畫史上,詩意畫始終伴隨著社會經濟和文學語境的更迭而周期性地起伏,代表了傳統中國特有的古典情懷和雅致意境。如果說,詩詞表現的是凝練、含蓄、抽象的畫意,那么,畫家以畫筆將詩詞的內容和意境用可視的繪畫元素充分表現出來,令內蘊的畫意更加具象豐滿。所以,古人即有“畫如無聲詩,詩如無聲畫”來形容詩詞、繪畫之間相互轉化、互為補充的辯證聯系。

東漢桓帝時,劉褒取《詩經》而作《云漢圖》《北風圖》,是詩意畫創作較早的例子!对茲h圖》取自《大雅·云漢》,記敘周宣王憂國憂民,即位之初便與百姓共體時艱、穰旱祈雨的場景;《北風圖》描寫《邶風·北風》里衛國人民為逃避亂政而相偕出走的情景!稓v代名畫記》曰《云漢圖》“人見之覺熱”,《北風圖》“人見之覺涼”,圖畫顯然具有相當的藝術感染力。唐宋以來,詩意畫創作興盛不衰,特別是北宋徽宗朝畫學以詩意畫為遴選畫士的甄試科目,從制度面肯定了詩意圖的創作意義,充分體現出“詩畫一律”的文藝傳統。明代末年,安徽歙縣人黃鳳池遴選唐詩百首,廣求名家書寫,顓請名筆繪畫,匯集輯成《唐詩畫譜》,并請名手鐫刻印刷刊行,對推廣和發揚詩書畫融通的傳統起到了極大的促進作用。

當然,詩意畫不是簡單地重復詩詞、圖解詩意,而是繪畫藝術的再創造。它以詩與畫共同傳情達意,不僅有繪畫韻味,而且有詩詞內涵。從古典詩詞的想象可感特點到傳統繪畫的具象可視特征,體現了畫家全面的藝術修養。一般而言,“詩意畫”的表現方式依畫家選擇和詮解詩文的情況有所不同,或圖繪詩文全部的內容,具象其要旨,或摘取詩文短句,以詩眼統攝全文,或緣情而發,依于詩文而又別開新意,以整體之情境氛圍烘托詩文內涵,雖是以表達詩文內涵為目的,但是畫家的巧心營造,往往可能更添意趣,為詩文所不及,而具畫龍點睛之妙。詩意畫融詩心、詩境于畫境,將古典詩詞豐富的想象與情感化作繪畫的境趣,對抽象的詩詞形象作具象的描繪;詩意畫又以繪畫的形式詮釋詩詞的氣韻,將中國繪畫的抒情性、文學性充分展現出來。因此,詩意畫是文學以筆墨鋪陳圖像的無聲演出,是畫家解讀詩意之后再現詩意的成果,其題詩則是對圖像文本的情思抒發。所謂“詩情畫意”,詩意畫將詩與畫和諧地糅合在一起,詩畫交融,具有深厚的人文內涵與獨特的形式趣味和審美情趣。

當歷史的時針指向1949年10月,古老的中國大地發生了“換了人間”般的巨變。稍早前,《人民日報》發表了《中共中央致中華全國文學藝術工作者代表大會的賀電》,提出“在革命勝利以后,我們的任務主要地就是發展生產和發展文化教育。人民革命的勝利和人民政權的建立,給人民的文化教育和人民的文學藝術開辟了發展的道路”。堅持毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所指明的文藝為人民群眾服務的發展方向,在第一屆全國文學藝術工作者代表大會上再次被強調,指導著新中國美術創作的發展。

一代偉人毛澤東以理想的勇氣和堅毅的決心,改變了現代中國的面貌和世界歷史的進程。他縱橫捭闔,雄貫古今,善于從時間和空間的宏觀全局中審時度勢,一生謀劃大局、創造大局、駕馭大局。在漫長的革命征程中,他一路征戰,一路抒懷,創作了許多獨領風騷的優秀詩篇。他擅長以情景交融之法,將壯麗山川與宏偉事業相聯系,將重大歷史事件與革命理想相結合,歌詠大美自然,抒發高尚情懷,寄托宏偉理想,氣魄雄奇豪邁,意境高遠恢宏,樹立了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的文藝典范。他的詩詞蘊含著深厚的愛國情操、深沉的憂患意識、執著的革命精神和積極的樂觀心態,扣人心弦,催人奮進。

誠然,毛澤東詩詞以其豐厚深邃的歷史文化內涵與濃厚鮮明的時代色彩,已經遠遠超越了一般文學意義上的功用。政治家們不斷挖掘它們可能存在的現實意義,而畫家們則利用它來表現現實中的審美價值。伴隨著毛澤東詩詞的有序發表與出版,也隨著社會環境和政治形勢的不斷變遷,毛澤東詩詞被引入中國畫創作的領域,逐漸演繹成為一種特殊的視覺題材。這“既是表達對一代偉人的無限崇敬與愛戴,發抒經天緯地的時代強音,彰顯山水畫的社會意義與教化功能,又是充分挖掘詩詞中潛在的可創作因素,尋找山水畫發展創新的突破口”,足以生動呈現一代畫家對繪畫發展的創新努力。

1950年以來,賀天。1891—1977)、潘天壽(1897—1971)、錢松嵒(1899—1985)、傅抱石(1904—1965)、趙望云(1906—1977)、李可染(1907—1989)、何海霞(1908—1998)、陸儼少(1909—1993)、黎雄才(1910—2001)、關山月(1912—2000)等一大批畫家,深深地被毛澤東的壯美詩詞所感染。他們心懷崇敬,深刻揣摩,反復畫繪,大量創作,從而形成一種極具時代特色的繪畫品類,并日益呈現出題材化的趨勢。1959年9月,值中華人民共和國成立十周年前夕,傅抱石與關山月以毛澤東《沁園春·雪》為意合作《江山如此多嬌》,氣魄宏大,意境新穎,將毛澤東詩意畫創作推向了高潮,也樹立了民族繪畫新的審美范式。所謂“詩因名傳,畫因詩顯”,毛澤東詩詞、毛澤東詩意畫珠聯璧合,相得益彰,共同促進了新中國文藝的長足發展。

當然,這是特定歷史時期政治與繪畫互動、現實與理想交融而形成的一種獨特的歷史文化現象?梢哉f,毛澤東詩意畫是毛澤東文藝思想乃至政治理念、社會理想的形象化闡揚,濃縮了一代中國人最為重要的集體記憶,彰顯了一代中國人最為濃烈的民族文化心態。

一、傅抱石關山月:以毛澤東《長征》再現革命歷史

新中國成立之初,國家各項事業亟待復蘇。隨著美術事業的前進,關于革命歷史題材美術創作的初步探索開始逐漸展開。

1950年初,中華全國美術工作者協會發布了“全國美展加緊創作的通告”,提出創作“表現革命斗爭和解放戰爭的歷史題材”的號召。3月28日,國立革命歷史博物館籌備處在北京成立,提出了組織美術家進行雕塑、繪畫闡釋革命的初步構想;6月27日,《人民美術》編輯部專門邀請在京美術家召開“歷史畫座談會”,研究“如何才能正確地反映歷史的真實,以教育群眾;如何尊重歷史資料,如何不拘于事實的復述;如何統一現實理想的矛盾”等問題;8月11日,中央革命博物館籌備處召開小型美術工作者座談會,研究如何完成革命史的繪畫雕塑工作。1951年3月,中共中央宣傳部、文化部聯合召開會議,討論“中國共產黨三十周年紀念展覽”籌備事宜,成立了展覽領導機構,決定由文化部主辦、中央革命博物館籌備處組織實施,希望借助展覽將黨的歷史在博物館通過形象化的材料正確妥善地表現出來,同時向群眾進行新民主主義革命歷史教育。于是,中央革命博物館籌備處開始組織第一次以黨史題材為核心內容的革命歷史題材的美術創作,以期通過圖像化的革命歷史頌揚中國共產黨領導下的英雄事跡,重塑中國共產黨領導革命取得國家政權的合法形象,一方面表明了中國共產黨人對革命先烈的永久懷念,另一方面也表明中國共產黨人將對全國民眾進行永久的革命歷史教育。

所謂“革命歷史題材”,多以表現抗日戰爭、解放戰爭時期的革命歷史事件為主,借助繪畫將革命歷史圖像化以頌揚中國共產黨領導中國人民在戰爭中所體現的保家衛國和英勇無畏的精神,從而鼓舞和激勵廣大群眾建設新中國的熱情,為新中國建設提供有力的精神支持。從政治的角度來說,革命戰爭需要英雄主義的精神理念作為堅強的支撐,而革命歷史題材的繪畫創作正是以藝術形象的審美方式反映了革命時代的政治要求。

眾所周知,中國共產黨的文藝政策是文藝作為整個革命機器中一個組成部分,即革命機器的齒輪和螺絲釘,藝術功用直接承繼“成教化,助人倫”的傳統,一方面利用文藝宣傳黨的方針政策、豐功偉績,另一方面是以此改造文藝工作者的世界觀,進而確立“文藝為工農兵服務”的方向。因此,圖繪革命歷史成為畫家們責無旁貸的革命任務,承載著維系歷史與現實對話的歷史使命。1957年8月1日,“中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽”在北京勞動人民文化宮隆重舉行,展出各種形式的美術作品420件,從不同的方面表現了中國共產黨領導的武裝斗爭的歷史,成為中華人民共和國成立以來第一次的規模巨大的革命歷史畫創作。

也就在這股革命歷史畫的創作熱潮中,中國畫家們不甘落后,努力調整自己,一方面積極投入到新的政治理論的學習之中,另一方面積極地開發新內容、探索新形式。在他們看來,“當今之計,我們迫切要求的,第一是學習政治,改造思想,其次才是創作”。當時,他們往往依托毛澤東《長征》展開豐富的想象,懷著對藝術的真誠和對革命精神的景仰,用畫筆創造出情景交融、波瀾壯闊的革命歷史畫卷,展現了長征主題宏大壯闊的藝術感染力。

1934年10月,中國工農紅軍第一、三、五、八、九軍團,中央軍委機關、直屬部隊編成的兩個縱隊,從江西出發,開始戰略轉移,歷時一年,經閩、粵、湘、桂、貴、川、云、甘、陜數省,突破上百萬國民黨軍隊的圍追堵截,征服崇山峻嶺,渡過大河險灘,穿越沼澤草地,長驅二萬五千里,抵達陜北革命根據地,成為具有世界性影響的事件。在長征路上,毛澤東一路前行,一路吟詩,留下了一首首載入史冊的英雄史詩,一方面記載著長征路上的艱難險阻,另一方面也飽含著中國共產黨英勇頑強的萬般豪情。1935年10月,毛澤東激情賦詩七律《長征》以志勝利:“紅軍不怕遠征難,萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪,烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖,大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪,三軍過后盡開顏”,成為對紅軍長征勝利最為輝煌的美學總結。“長征有效地擴大和提高了中國共產黨作為新生的革命力量在現代中國歷史舞臺上的影響和地位”“成為前進中的人民中國獲得戰勝困難的力量最重要的思想資源之一”。所以,毛澤東宣稱:“長征是宣言書,長征是宣傳隊,長征是播種機。”在中國共產黨奪取國家政權后,長征一直受到高度重視,廣為宣傳。在文藝領域,長征革命事件是當時藝術家創作靈感的源泉之一,成為重要的創作題材。

1937年3月,《長征》最早發表于北平東方快報印刷廠秘密出版的《外國記者西北印象記》,根據美國記者埃德加?斯諾采訪陜北革命根據地和毛澤東后的有關報道而來,發表時題為《毛澤東所作紅軍長征詩一首》。1938年2月,上海復社翻譯出版斯諾所著《紅星照耀中國》,更名為《西行漫記》,最后抄錄《長征》詩結尾。1942年8月1日,《淮海報》附刊所載昌平《兩首詩》,題名《長征謠》。1948年7月1日,中共東北局宣傳部主持出版《知識》第七卷第六期紀念黨生日特刊,《長征》與《西江月·井岡山》《清平樂?六盤山》《沁園春·雪》發表,隨附蔣錫金《毛主席詩詞四首臆釋》。1949年8月2日《解放日報》刊發時,題作《長征詩》,并注明轉載自《哈爾濱日報》。由此,《長征》在新中國成立前后已經傳播開去。

圖1  傅抱石  搶渡大渡河  62cm×109.3cm  紙本設色  1951年  南京博物院藏
款識:辛卯秋,抱石擬稿。
鈐。罕。ò祝

1951年1月,值太平天國起義百年紀念,南京市將召開隆重的紀念活動,并擬籌建南京太平天國歷史博物館。應中共南京市委之邀,傅抱石于1950年12月參加“太平天國百年紀念展覽會”籌備委員會,任指導委員。當年秋天,他即為籌建中的南京太平天國歷史博物館以石達開覆沒大渡河為題創作《大渡河之悲劇》,以備將來陳列展覽之需。頗有意味的是,他同時以中央紅軍強渡大渡河為主題謹慎地完成了《搶渡大渡河》(圖1),希冀通過歷史事件的一前一后的對比,進一步升華《搶渡大渡河》的思想意義。

1935年5月12日,中央紅軍在云南皎平渡巧渡金沙江后,到達四川會理召開會議,決定繼續北上,到川西北與紅四方面軍會師。5月24日夜,中央紅軍抵達石達開部全軍覆沒之地安順場,時紅軍處境險惡,前有守軍,后有追兵,而大渡河浪高水急,漩渦密布,堪稱天險。毛澤東靈活指揮,紅軍置之死地而后生,成功拿下登陸點,控制對岸渡口,創造了十八勇士搶渡大渡河的壯舉。后經過7天7夜的來回擺渡,紅一師和干部團成功渡過大渡河。

《搶渡大渡河》橫幅構圖,比較寫實地描繪了紅軍強渡大渡河的歷史事件,突出了激流中與滔滔河水拼搏的紅軍戰士的英雄氣概。兩岸巨石矗立,浩瀚河面之上,滿載紅軍戰士搶渡大渡河的木船奮勇前進,氣氛渲染十分到位,主題刻畫十分成功。這幅“主題性”創作盡管成功,但就繪畫技法而言表現出來的仍是傅抱石的先前本色。正如當年參觀展覽的詞學家夏承燾(1900—1986)感嘆:“傅抱石作《強(搶)渡大渡河》一幅,以舊畫作新題,甚好。”

圖2  傅抱石  《清平樂·六盤山》詞意  20.2cm×28.2cm  紙本設色  1950年
款識:天高云淡,望斷南飛雁,不到長城非好漢,屈指行程二萬。六盤山上高峰,紅旗漫卷西風,今日長續在手,何時縛住蒼龍。庚寅八月九日初試稿,傅抱石金陵并記。
鈐。焊担ㄖ欤  其命維新(朱)  往往醉后(朱)

早在1950年9月20日,傅抱石開始嘗試探索長征題材,以慣用的詩畫結合之法將《清平樂?六盤山》的激情篇章移入自己的畫面中,開中國畫壇毛澤東詩意畫創作風氣的先河。因為是“初試稿”,他基本保持一貫的風格,獨特的“抱石皴”和改良的石濤畫樹法,表明了他幾乎沒有因為新題材而發生根本性的改變,而僅以那壓得很低的山坡上若隱若現紅軍的長征隊伍和遠處一群南飛雁,點明了題義(圖2)。顯然,他在處理固有技法和全新題材之間顯示出一定的不適應,尚未找到傳統筆墨與毛澤東詩詞意境相生相融的最佳結合點。
“在探索中變革,在變革中探索,是傅抱石1950年代創作的主旋律。”在新的政治體制和新的時代要求的感召下,他不斷進行自我剖析和自我反思,自覺主動地改造思想,而后鮮明地反對山水畫違背現實主義的形式主義傾向:“山水畫家脫離現實、脫離人民,盲目地追求古人,把古人所創造的生動活潑的自然形象,看作是一堆符號,搬運玩弄,還自詡“胸中丘壑”。我們必須承認這是一種惡劣的傾向。”

圖3  傅抱石  爬雪山  62.7cm×107.5cm  紙本設色 1953年 南京博物院藏
款識:癸巳夏,抱石擬稿。
鈐。罕。ò祝

1953年夏天,為參加“全國第一屆國畫展覽”,傅抱石根據毛澤東《長征》又“暗自努力創作”《爬雪山》(圖3):雪山占據了畫面的大部分空間,數筆勾畫輪廓,山勢變化則由大塊面的、濃淡相間的墨色體現出來;山坡上,一群紅軍頑強前行,十分凸顯;遠方以淡墨烘染的陰霾天氣,寂靜無聲的千山萬壑,同銀白色的冰雪世界,滲透著侵人的寒氣。

1935年6月12日,中央紅軍突破國民黨軍蘆山、寶興防線,1師4團作為先自遣隊來到夾金山下,拉開了長征路上最為悲壯的行程。夾金山又名大雪山,主峰海拔為4930米,終年積雪,雪連天,天連雪,被當地百姓叫作“神仙山”。過雪山,被稱“死亡行軍”,艱辛萬分,英勇的紅軍并未被大自然的困難所壓倒,而以堅定的信念和頑強的意志造就長征精神的重要歷程。7月上旬,紅一方面軍又相繼翻越了夢筆山、長板山、倉德山、打古山等雪山,全程1350公里,行程約31天,在北進途中與紅四方面軍先頭部隊勝利會師,總兵力達10萬余人,進而士氣高昂。

圖4  關山月  過雪山 179cm×76.1cm  紙本設色  1951年  廣州藝術博物院藏
款識:紅軍不怕遠征難,萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪,烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖,大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪,三軍過后盡開顏。一九五一年十月寫于廣州并錄毛主席《長征》詩句,關山月。
鈐。宏P山月(朱)  嶺南人(白)

無獨有偶,早年曾畫過《從城市撤退》《中山難民》等一系列抗戰主題的關山月受革命歷史畫創作氛圍的熏陶也在忙于《過雪山》的構思與經營,成為較早從事長征題材探索的中國畫家之一。(圖4)1951年10月,他依據毛澤東《長征》以飽蘸深情的筆墨表現了紅軍過雪山的艱難圖景。白雪皚皚的崇山峻嶺,蜿蜒迤邐的紅軍隊伍由近及遠、由低而高、由大漸小,浩蕩逶迤,既符合現實的透視原則,又獨具畫面的形式美感。在畫面里,他基本延續20世紀40年代的山水人物作風,汲取西畫寫實人物之法,重在神態刻畫,紅軍乃至馬匹造型鮮活,真實感人。他通過對特定場景和人物組合關系的整體把握,善于營造人物所處的時空氛圍,刻意強調雪山體量的巨大,山峰高聳,山勢威嚴,道路險峻,襯托出行進在風雪中的紅軍戰士不屈不撓的頑強意志和奪取革命勝利的堅定決心。最后,關山月特意抄錄毛澤東《長征》,深化了主題。

1953年7月,江蘇省文化局在南京文藝會堂、工人文化宮舉辦“江蘇省暨南京市美術創作和民間美術展覽會”,傅抱石《搶渡大渡河》《爬雪山》參展,并以鮮明的主題和突出的風格獲選晉京參加“全國第一屆國畫展覽”,又先后發表于當年的《人民文學》第10期、《江蘇文藝》第10期,贏得了廣泛的社會贊譽。

正如傅抱石所感慨:“記得1950年至1951年之間,我開始獨自摸索,經營著毛主席的名篇《長征詩》和《詠雪》(沁園春)。由于沒有生活,到1953年還只勉強完成了《搶渡大渡河》《更喜岷山千里雪》兩幅,參加1953年第一屆全國國畫展。”所謂“獨自摸索”“勉強”,傅抱石道出了20世紀50年代初期中國畫家共同的感慨與普遍的心聲。無論是傅抱石,還是關山月,都在隨著社會政治與文化建設的變化而不停地做出相應的調整,盡管這個過程是漸進而緩慢的。

作為一種政治性、組織性極強的創作行為,傅抱石的《搶渡大渡河》《爬雪山》和關山月的《過雪山》就創作意識而言,都應屬于“長征”主題系列作品,而后來流行的毛澤東詩意畫無論在思想觀念上,還是在藝術表現上都迥然有別。但就歷史觀察,“20世紀50年代以來美術創作中的長征題材,毛澤東長征詩詞中的每一句都成為表現長征歷史事件或表現長征精神的重要題材或內容,幾乎每一句都成為這一時期美術創作中的畫題,點明了作品的內容和與之相應的歷史事件”。

二、傅抱石:從《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》到《江山如此多嬌》

1957年1月25日,《詩刊》創刊號發表毛澤東古體詩詞十八首:《沁園春·長沙》《菩薩蠻·黃鶴樓》《西江月·井岡山》《如夢令·元旦》《清平樂·會昌》《菩薩蠻·大柏地》《憶秦娥·婁山關》《十六字令三首》《七律·長征》《清平樂·六盤山》《念奴嬌·昆侖》《沁園春·雪》《七律·和柳亞子先生》《浣溪沙·和柳亞子先生》《浪淘沙·北戴河》《水調歌頭·游泳》,并附1月12日致《詩刊》編輯部及主編臧克家(1905—2004)的一封信,引起各界關注。當日,《人民日報》轉載。

在各級部門的宣傳下,社會引發學習、討論的熱潮。臧克家、周振甫(1911—2000)在較短時間內合作完成《毛主席詩詞講解》,旋即由中國青年出版社出版,至1962年11月共3版11次印刷,累計發行983500冊,極大地推動了毛澤東詩詞的普及。1958年,人民文學出版社、文物出版社則先后出版了《毛主席詩詞十九首》線裝本。

也就在《詩刊》發表毛澤東詩詞十八首不久,湖南長沙十中教師李淑一(1901—1997)致信毛澤東,暢談閱讀毛澤東詩詞感想,并隨附一首自己1933年聞知丈夫柳直荀(1898—1932)犧牲后所寫《菩薩蠻·驚夢》:

蘭閨索寞翻身早,夜來觸動愁多少。底事太難堪,驚儂曉夢殘。征人何處覓?六載無消息。醒憶別伊時,滿衫清淚滋!
 
5月11日,毛澤東回信并賦《蝶戀花·游仙》相贈:

我失驕楊君失柳,楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有,吳剛捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒廣袖,萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎,淚飛頓作傾盆雨。

這首詞格調豪邁恢宏,意境高遠壯闊,感天地、泣鬼神,寄托了對夫人楊開慧(1901—1930)和親密戰友柳直荀的無限深情,傳遞出對烈士遺孀和昔日戰友的關愛,構成了毛澤東愛情之歌的最強音符。稍后,《蝶戀花·游仙》開始流傳于中南海。

1957年8月21日,傅抱石出訪東歐回國暫留北京,得聽陳毅(1901—1972)深情誦讀,頗為感慨,開始醞釀創作:“當時只覺得這首詞太好了,若是能夠畫出來(想的時候,就知道未必能畫成功),那才是我此生的大幸。”1958年1月,《蝶戀花·答李淑一》公開發表,引發了文化界的熱烈討論。許多詩人撰寫文章闡釋學習心得,激發了傅抱石的創作沖動。4月25日,中國美術家協會副主席蔡若虹(1910—2002)來南京布置參加蘇聯莫斯科“社會主義國家造型藝術展覽會”的創作任務,他選擇創作《蝶戀花·答李淑一》詞意,得到相關部門或領導的鼓勵和指導。

對《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》的經營,傅抱石不敢松懈,不斷嘗試勾畫草圖。7月初,他得讀《紅旗》所刊郭沫若(1892—1978)撰寫《浪漫主義和現實主義》的解釋,豁然開朗,在思想上形成了一個理性認識:

去年七月一日出版的《紅旗》雜志(第三期),發表了郭老的《浪漫主義和現實主義》。讀了這篇文章,我不但對《蝶戀花》的偉大意義有了進一步的體會,還使我從“革命的現實主義和革命的浪漫主義的典型的結合”這一重要意義重復來瞻對偉大領袖的詩詞,特別是新作《蝶戀花》。郭老說“這詞的主題不是單純的懷舊,而是在宣揚革命”這一句話,啟發并指導著我從單純紀念忠魂的經營轉移到從偉大的中國共產黨和毛主席領導的人民革命事業的勝利的高度,試著畫面的設計。在這兒,主要的初步解決了“忽報人間曾伏虎,淚飛頓作傾盆雨”,尤其前一句的形象。原來我曾經考慮“忽報人間曾伏虎”的字面形象,畫只死老虎,代表反動政權及一切反動派,也可以代表三大敵人—三座山。繼而也考慮過就畫三座大山代表死老虎,把它位置在畫面的下部,上部是兩位烈士(忠魂)在“月宮”里接受吳剛嫦娥的宴舞,然后,同幅下著“傾盆”的大雨。

圖5  傅抱石  《蝶戀花·答李淑一》詞意  137.2cm×69cm  紙本設色  1958年  南京博物院藏
款識:蝶戀花。我失驕楊君失柳,楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有,吳剛捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒廣袖,萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎,淚飛頓作傾盆雨。一九五八年七月,敬寫毛主席詞意,傅抱石。
鈐。焊担ㄖ欤  抱石之。ò祝  其命維新(朱)

這是傅抱石對畫面經營與章法結構的考量。至于圖像元素,他極力思考“人物的思想活動和相互關系”,認為“兩位忠魂和吳剛、嫦娥是應該有呼應而且應該有較緊湊的關系的”。于是,他以楊柳象征楊開慧、柳直荀二位烈士,用革命現實主義與革命浪漫主義相結合之法初步創作《〈蝶戀花?答李淑一〉詞意》(圖5)。稍后,他攜作參加“社會主義造型藝術展覽會”創作草圖觀摩會,解釋如何將“忽報人間曾伏虎”理解為人民革命戰爭勝利的緣由,進而詳細介紹如何在畫面中構思“紅旗遍山”以充分表達詞意。

會后,傅抱石創作完成詞意圖,著力刻畫嫦娥與吳剛,散鋒筆法再現“淚飛頓作傾盆雨”,“以浩大壯觀的胸襟,激情揮灑的筆墨氣韻,使天上人間情融意會,為革命烈士和人民革命奏起了一曲贊歌”。畫面中,嫦娥在高空揮袖起舞,吳剛捧著桂花酒相伴,天上和人間依強勁而密集的雨絲相連接,而嫦娥身邊紛紛揚揚的柳葉與地下遍插紅旗的山巒大地相互呼應,極富浪漫主義色彩。在一篇為座談會而寫的隨筆中,他詳細說明了創作思路:

此《蝶戀花》詞,大體分作八句,第一句是現實的。(我失去一位戰友楊開慧,你失去愛人柳直荀。)第二句到第六句都寫的天上,是浪漫的。七、八兩句又結合在現實。我曾試過各種各樣的構圖,可是“忠魂”和“楊柳”(妙合姓氏)這一關,總不得過去。還有“人間伏虎”“淚飛化雨”,又怎么辦?曾經想畫兩個人影子,代表二位烈士,吳剛向他們敬酒,嫦娥向他們起舞,場面(情節)焦點天上了。主要的意思(全國解放)又接不上去……后來,以紅旗代表第七句,大雨代第八句,使天上人間有呼應。而吳剛就只得捧壺侍立在后面了。這是第一幅圖畫。

圖6  傅抱石  《蝶戀花·答李淑一》詞意  167cm×83.5cm  紙本設色  1958年
款識:蝶戀花。我失驕楊君失柳,楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有,吳剛捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒廣袖,萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎,淚飛頓作傾盆雨。一九五八年八月,敬寫毛主席詞意,傅抱石。
鈐。罕鳎ò祝

在觀摩會上,江蘇省文聯領導就若干細節提出了若干意見。8月8日,傅抱石結合建議創作第二幅詞意圖(圖6),“把下部的山勢擴展了,紅旗加多了,因而整個的氣氛,就不再是‘天上’(浪漫)為主,而是‘地上’(現實)為主了”。9月中旬,他又折中地完成了第三幅詞意圖,下部山頭比第一幅有所增加,而比第二幅則相對減少,紅旗大致也是如此。
在第二幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》中,嫦娥體態雍容典雅,臉龐豐盈端莊,表情沉著剛毅,筆墨果敢洗練不施修飾,化工整嚴飭為寫意飛動,尤其是眼神的描繪,先淡墨輕描,再以濃墨稍加勾勒,具有一種明澈深邃之感,又洋溢著一股安詳的溫情。傅抱石注重氣氛烘托與意境營造,以山水畫技法融入人物畫中,筆墨看似潦草荒率,實質注重節奏與韻律,在“淚飛頓作傾盆雨”中創造出既瀟灑自如又清曠古雅的風神。

需要說明,所謂“創作草圖觀摩會”從某種意義上說,也是一種政治審稿會。有關方面邀請領導、專家、群眾進行多角度的論證,以使作品盡善盡美、精益求精。在創作過程中,傅抱石近乎小心翼翼,時刻準備征詢建議和意見:“我深深體會到領導同志的關懷和指導,對于每一件創作的決定意義。”后來,他總結江蘇省中國畫展覽會工作經驗,明確提出了“黨的領導、畫家、群眾三結合”的創作方法,對當時的美術創作樹立了一個時代的樣板。

圖7  傅抱石  《創作毛主席詩詞插圖的幾點體會》  1958年  南京博物院藏

1958年9月5日,第二幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》入選莫斯科第一屆“社會主義國家造型藝術展覽會”(蘇聯中央展覽廳,12月26日),10月6日至12日進京預展。第一幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》則在北京帥府園12月28日開幕的“江蘇省中國畫展覽會”亮相,引發關注。1959年1月7日,中國美術家協會邀請在京國畫家召開座談會,專門就《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》展開熱烈討論。在數次座談會上,傅抱石結合自己的實踐,暢談毛澤東詩意畫創作心得(圖7):

1.深刻體會作者的原意,不拘于跡象,自然合拍。這是最好的畫法。但最難,不多見。

2.其次,把全文的意思,全面畫出來,句句扣緊,而畫面與主題一致。

3.其次,全文包涵太多、太雜,不易在一幅之中聯系起來。這種情況下,是允許畫其中主要的一句、一聯,或一部分的(孤立的畫一句、一聯、一部分也可以)。

圖8  《中國畫》1959年1月號

針對不同意見,傅抱石撰文《我怎樣畫“蝶戀花”》,對若干問題一一做了辯解與回答,并附載作品刊發于《中國畫》1959年第3期,在繪畫界產生了十分廣泛的影響。(圖8)正是如此,《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》成為毛澤東詩意畫創作史上第一幅重要的作品,抑如有研究者感言:“中國現代美術發展史的特性決定了形式的要求必將出現一些社會化的藝術活動。作為共產黨文藝方略在美術領域內的具體運作方式一一組織創作、討論選題、觀摩草圖等,為力作的出現做出了前期準備,而力作的出現又是伴隨著媒體的不斷宣揚,刺激人們的記憶神經,使力作獲得相應的社會地位。”

圖9  傅抱石  《十六字令·山》詞意  34cm×50cm  紙本設色  1958年  南京博物院藏
款識:山,倒海翻江卷巨瀾。奔騰急,萬馬戰擾酣。抱石南京寫。
鈐。焊担ㄖ欤  不及萬一(朱)

圖10  傅抱石  《水調歌頭·游泳》詞意  34cm×50cm  紙本設色  1958年  南京博物院藏

就在《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》完成不久,人民美術出版社擬為次年參加德意志民主主義共和國萊比錫國際書籍藝術博覽會和迎接國慶十周年組織若干畫家為毛澤東公開發表的詩詞二十一首作圖,準備交榮寶齋水印出版。傅抱石應邀接受創作任務,專門致信郭沫若表示請教有關毛澤東詩詞內涵的理解。至12月15日,他完成了除《七律·和柳亞子先生》《浣溪沙·和柳亞子先生》外,包括《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》在內的共19首17幅的毛澤東詩意畫冊頁初稿。這套冊頁盡管尺幅較小,但大多數能以小見大,基本反映出傅抱石豪放氣質和典型風格,與毛澤東詩詞的雄邁縱橫之概大體吻合。如《〈如夢令?元旦〉詞意》《〈西江月·井岡山〉詞意》《〈憶秦娥·婁山關〉詞意》《〈十六字令?山〉詞意》等,高山聳峙,水墨酣暢,氣魄不小,頗有簡筆小品之趣味。(圖9)但在一些需要寫實人物的畫幅中,如《〈沁園春·雪〉詞意》《〈水調歌頭·游泳〉詞意》《〈送瘟神之二〉詩意》等,筆墨則顯得相對拘謹。傅抱石擅長人物畫,但多為“上古衣冠”,慣用的筆墨技法難以適合毛澤東形象的寫實描繪。譬如毛澤東游泳,他循規蹈矩地畫了一個孤立的頭像擱于水面,效果極不協調。(圖10)

圖11  吳天石  《中國革命的偉大史詩—學習毛主席詩詞筆記》  江蘇人民出版社  1959年12月

1959年12月,傅抱石精選毛澤東詩意畫六幅,提供給江蘇省教育廳廳長吳天石(1910—1966)所撰《中國革命的偉大史詩—學習毛主席詩詞筆記》以為插圖,由江蘇人民出版社出版,次年9月再版,印刷4.2萬冊,成為當年毛澤東詩詞廣泛傳播的一個生動例子。(圖11)這是傅抱石的毛澤東詩意畫第一次以插圖形式集中出版,意義非同一般。

在中國美術家協會的推動下,《創作毛主席詩詞插圖的幾點體會》的主題發言取得了顯著的成效。從史的角度來看,美術史家出身的傅抱石具有敏銳的理論感,敏于現實需要,及時將個人經驗上升到一定的理論高度,并給他人予啟示,從而在新中國美術發展中獨占先鞭。通過中國美術家協會的組織行為,傅抱石的毛澤東詩意畫創作幾乎成為一種榜樣,其創作經驗得到了及時的宣傳和推廣,其影響力在第一時間內迅速輻射到全國。

1959年7月,傅抱石、關山月分別接到北上的調令,以毛澤東《沁園春》“江山如此多嬌”詞意為新落成的人民大會堂合作巨幅中國畫,向國慶十周年獻禮:

北國風光,千里冰封,萬里雪飄。望長城內外,惟余莽莽;大河上下,頓失滔滔。山舞銀蛇,原馳蠟象,欲與天公試比高。須晴日,看紅裝素裹,分外妖嬈。江山如此多嬌,引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武,略輸文采;唐宗宋祖,稍遜風騷。一代天驕,成吉思汗,只識彎弓射大雕。俱往矣,數風流人物,還看今朝。

《沁園春·雪》是毛澤東1936年2月所作,體現了深廣的歷史意識和開拓未來的偉大抱負,20世紀40年代后期已經開始流傳。傅抱石曾在創作隨筆中敘述:“記得還是解放以前,在重慶金剛坡下,一個雪花漫天的日子,我第一次讀到毛主席的名篇《沁園春·詠雪》,心情無限激動。那氣魄的雄渾,格調的豪邁,意境的高超,想象力的豐富,強烈地感染著我。”

人民大會堂是中華人民共和國政治生活的重要場所,具有濃厚的國家意識,《江山如此多嬌》已不再只是純粹的個人創作行為,而是一項神圣而莊嚴的政治使命。因此,《江山如此多嬌》絕對不再是個人情趣的表述,而是應體現充溢著煌煌的國家風度,一定程度上體現出國家形象性的審美訴求。

12  傅抱石  江山如此多嬌  30.2cm×65.9cm  紙本設色  1959年  南京博物院藏

圖13  傅抱石  江山如此多嬌  36.5cm×56cm  紙本設色  1959年
鈐。焊当ò祝

作為中央政府的標志性工程,周恩來(1898—1976)、陳毅、郭沫若等在傅抱石、關山月繪制過程中都給予了具體的指示和意見。據關山月介紹,他們在“開始構圖時,雖然一致認為應該著重描寫‘江山如此多嬌',然而只是在這首詞的本身的寫景部分兜圈子,企圖著重表現‘北國風光,千里冰封,萬里雪飄’的意境”,一連出了幾個草圖都自覺不滿意,最后陳毅建議將著眼點落在了“嬌”字上:既要概括祖國山河的東南西北,又要體現四季變化的春夏秋冬;要畫“長城內外”“大河上下”,也要畫“山舞銀蛇”“原馳蠟象”;要有江南,又有塞北;要有長城,也要畫雪山。只有在眾多氣勢中才能表現出“嬌”來。而郭沫若也指出,毛澤東寫這首詞時全國尚未解放,而如今解放了,因此畫面上要畫出紅日,表現天已放晴的自然景象。(圖12、13)

圖14  傅抱石  關山月  江山如此多嬌  650cm×900cm  紙本設色  1959年  中國國家博物館藏
款識:江山如此多嬌。
鈐。航饺绱硕鄫桑ò祝


在綜合各方意見后,傅抱石、關山月達成一致,通力合作完成了這個“光榮任務”:當一輪紅日照耀著長城、黃河,沐浴著江南的沃土、喜馬拉雅山的積雪,祖國的四季山水“紅裝素裹,分外妖嬈”,突出了“東方紅,太陽升”的主題。(圖14)9月27日,毛澤東題寫“江山如此多嬌”,由張正宇放大描摹到畫面,《江山如此多嬌》宣告正式完成,9月29日晚被懸掛于人民大會堂。(圖15)從此,“《江山如此多嬌》在人民大會堂的飾壁之處占據了最顯著的位置,幾乎所有關心現代中國政治事務的人,都能夠經常在新聞媒體上,看到作為那些聚首北京的政治家合影的背景而出現的這幅巨畫”。

圖15  人民大會堂迎賓廳,《江山如此多嬌》常年懸掛于此

創作《江山如此多嬌》,對傅抱石、關山月來說,都是一個挑戰,不必說畫幅的巨大,單就兩人配合也前所未有。傅抱石自述,“一直擔心著畫的效果,每一下筆,都研究再三”“力求在畫面上,把關山月的細致柔和的嶺南風格,和我的奔放、深厚融為一體,而又各具特色,必須畫得筆墨淋漓、氣勢磅礴,絕不能有一點纖弱無力的表現。我們的整個創作過程都是一個新的嘗試,表現技法上,固然需要不斷摸索,就是所用的工具也得重新設計”。

結合時代語境從圖像學的角度分析,《江山如此多嬌》極具明顯的、強烈的象征意義。對此,蔣文博如此解釋:

其一,畫家在定稿近景安排巍峨的群峰,綴以蒼勁的青松,以表現新中國的穩定與安寧、生機和希望,展示出國家和民族的宏大氣概;其二,畫面的右上方的紅日,既紅又圓,在銀裝素裹的背景中顯得格外醒目。對“紅日”的渴盼,是當時中國社會的共同期盼;其三,四季山水出現在同一畫面,體現了生命生生不息的輪回,同時也表明新中國強大的包容力。

綜合地說,《江山如此多嬌》成功地以傳統中國畫的形式,通過對中華大地寬廣遼闊的地域形象的描繪表達了新中國作為一個泱泱大國的現代風貌,“在緬懷與歌頌中國共產黨的先烈和英雄的偉大革命的實踐中,獲得了紀念碑的象征意義”,從而成為1958年以后實踐毛澤東“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的最為知名的中國畫作品。同時,她又以獨特的創作方式和富于象征意味的價值實現形式,“啟發了后來許多山水畫畫家的創作思路,找到了一個能夠在特定社會環境中獲得成功的創作題材”,充分凸顯了毛澤東詩詞在現代中國畫藝術中的重要位置!

(作者為南京博物院研究館員)
責任編輯:宋建華
(詳見《中國書畫》雜志2021年第5期)

 
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