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毛澤東詩意畫創作之考察(下)

◇ 萬新華

時間:2021-08-25 09:30:00 | 來源:中國書畫


 

陸儼少  毛澤東《到韶山》詩意圖  17cm×69cm  紙本設色  20世紀60年代
款識:七律。一九五九年六月二十五日到韶山。離別這個地方已有三十二周年了。別夢依稀咒逝川,故園三十二年前。紅旗卷起農奴戟,黑手高懸霸主鞭。為有犧牲多壯志,敢教日月換新天。喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕煙。毛主席詩意,陸儼少敬寫。
鈐。宏憙吧儆。ò祝  就新(朱)  江山如此多嬌(朱)

(五)《毛主席詩詞三十七首》與毛澤東詩意畫之盛行

1957年7月,在轟轟烈烈的“大鳴大放大字報大辯論”之后,中央下達了“反對民族虛無主義”的行政命令,斷言“中國畫必然淘汰”的江豐(1910—1982)被送到北京郊外的一個農場進行勞動改造,民族虛無主義受到了大范圍的批判。1958年3月,毛澤東提出了“生產大躍進和文化大躍進”的口號,在全國范圍內掀起了火熱的“大躍進”運動。3月22日,毛澤東在中共中央工作成都會議上說:“中國詩的出路,第一條是民歌,第二條是古典。在這個基礎上產生出新詩來,形式是民族的,內容應是現實主義和浪漫主義的對立的統一。太現實了就不能寫詩了,革命精神和實際精神的統一,在文學上,就是要革命的浪漫主義和革命的現實主義的統一。”5月,中共八大二次會議召開,毛澤東以革命家的氣魄提出了“無產階級文學藝術應采用革命現實主義與革命浪漫勝義相結合的創作方法”,文化部副部長周揚(1908—1989)總結發言將毛澤東關于“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”的論述以“對全部文學歷史的經驗的科學概括”引為“全體文藝工作者共同奮斗的方向”。

按照《辭!方忉,“革命現實主義和革命浪漫主義”相結合的創作方法,是1958年為適應客觀形勢之需,根據文學藝術發展規律而提出的社會主義文學藝術的創作方法,“它要求文藝工作者站在無產階級政治立場上,以馬克思列寧的觀點去觀察和表現社會生活,把客觀現實和革命理想、革命氣概和求實精神、革命實踐和歷史趨向結合起來,把現實主義和浪漫主義這兩種創作方法辨證地統一起來”“塑造壯麗動人的藝術形象,熱情地歌頌革命的新生事物,抨擊反動的腐朽事物”。

革命現實主義,基本不提倡批判現實主義,要求以正面歌頌的態度,用寫實性的手法表現革命歷史題材、共和國的領袖、共和國的英雄和共和國的建設者們,“再現典型環境中的典型人物”成為社會主義現實主義美術創作理論的基本核心。革命浪漫主義,是在現實基礎上表現出對革命理想的憧憬,是積極的、詩意的、美化的。“革命現實主義和革命浪漫主義”相結合的創作方法,既符合“大躍進”時期中國人對社會主義建設的滿腔熱情,也符合當時中國人對共產主義的向往之情,更符合中國人與中國文化中那傳統的浪漫情結,“比之前的社會主義現實主義或革命的現實主義在一個方法的表述上顯得更加完善,而在具體的實踐上也更符合藝術的自然規律,同時還給理論的闡釋增加了許多回旋的余地”,為當時毛澤東詩意畫的涌現提供了發展的契機。


《毛主席詩詞十九首》 線裝本 人民文學出版社 文物出版社  1958年7、9月
《毛主席詩詞三十七首》 文物出版社  人民文學出版社  1963年末至1964年初


1958年9月,中國文藝界開始進行思想整頓并統一創作方法,中國文聯機關刊物《文藝報》組織開展了為期三年的關于“革命的浪漫主義與革命的現實主義相結合的創作方法”的大討論,達成了“毛主席的詩詞是革命現實主義與革命浪漫主義相結合的典范”的共識。提倡“革命的浪漫主義”與1956年“雙百方針”以來對“民族性”的訴求互為表里,從一定程度上為中國畫,尤其是山水、花鳥畫創作提供了新思路。1960年7月21日,中國文學藝術工作者第三次代表大會開幕,“革命的現實主義和革命的浪漫主義”被推崇為“最好的創作方法”。在蘇聯1960年7月16日突然單方面撤走專家、撕毀合同之后,“革命的浪漫主義與革命的現實主義相結合的創作方法”成了振興民族藝術、增強民族凝聚力、提高獨立自主建設國家的自信心的重要手段之一。雖然“兩結合”作為創作方法在理論上并無繼續深入,但在實踐中卻一再“浪漫”,在一定程度上復蘇了傳統的中國畫。被視為“革命現實主義與革命浪漫主義相結合的典范”的毛澤東詩詞,成為山水、花鳥畫家創作的重要資源。

1962年5月,值毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表二十周年之際,《人民文學》為示紀念,發表毛澤東詞六首,即《清平樂·蔣桂戰爭》《采桑子·重陽》《減字木蘭花·廣昌路上》《蝶戀花·從汀州向長沙》《漁家傲·反第一次大“圍剿”》《漁家傲·反第二次大“圍剿”》,第二次較集中地公開了毛澤東的詞作。

1963年初,文物出版社為迎接毛澤東七十華誕,計劃用最美的古本字體和最傳統的裝幀樣式出版《毛主席詩詞二十七首》,經過找字、拍照、編排等工序,最后準備付印。冬初,文物出版社又接到未發表的毛澤東詩詞十首,即《七律·人民解放軍占領南京》《七律·到韶山》《七律·登廬山》《七絕·為女民兵題照》《七律·答友人》《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》《七律·和郭沫若同志》《卜算子·詠梅》《七律·冬云》及《滿江紅·和郭沫若同志》(后發表于《詩刊》1964年第1期),遂增補為《毛主席詩詞三十七首》于12月出版發行!睹飨娫~三十七首》的出版,引起了全國民眾學習的狂潮,使毛澤東詩詞傳播更為普及,新華書店門口排長隊等待購買的現象比比皆是。

有目共睹的是,毛澤東詩詞的傳播與當時的社會環境有著密切的聯系。1951年10月,《毛澤東選集》第一卷出版發行,全國開始了學習毛澤東著作的風氣。毛澤東詩詞,由于作者在中國共產黨內所處的重要地位,也因本身所具有的先進的思想性和高超的藝術性,一經發表,社會影響必然非同一般。所以,毛澤東詩詞的廣泛傳播帶著強烈的政治色彩。伴隨著毛澤東詩詞的創作與發表,諸如臧克家、郭沫若、周振甫等闡釋專家適時而出,都不約而同地將毛澤東詩詞與革命歷史事件互相關聯,詮釋毛澤東個人創作時的“真實”心態,從而形成了關于毛澤東詩詞的一種影響深遠的解讀、接受方式。他們的闡釋一方面促進了毛澤東詩詞的深化和細化,另一方面也催化了毛澤東詩詞的經典化。

由此可見,創作毛澤東詩意畫是畫家學習毛澤東詩詞的最為直接的具體行動之一,而通過展覽、出版等方式,毛澤東詩意畫被逐漸引入大眾審美的領域,使毛澤東詩詞又得以進一步地傳播。于是,毛澤東詩意畫成為人們學習毛澤東詩詞的形象化教材而獲得了特殊的地位。在特定的社會環境中,毛澤東詩意畫逐漸演變為中國畫家尋求新出路的特殊題材。

1964年春,中國美術家協會順應全國學習毛澤東詩詞的浪潮,在全國范圍征集毛澤東詩意畫,并組織展覽。全國的畫家們積極響應號召,激情飽滿地投入到毛澤東詩意畫的創作之中。無論北京的李可染,還是杭州的潘天壽,也無論是上海的賀天健和陸儼少,還是南京的錢松喦和傅抱石,抑或是廣州的關山月和黎雄才,還有西安的趙望云和何海霞……無不滿腔熱情,慘淡經營。

潘天壽  無限風光在險峰  358.5cm×150cm  紙本設色  1963年
款識:無限風光在險峰。雷婆頭峰壽者畫。偶作指畫,氣象在鐵嶺、清湘之外矣。癸卯黃梅開候,壽又題。
鈐。喊郏ㄖ欤  潘天壽。ò祝  天壽(白) 潘大(朱)

李可染  毛澤東《人民解放軍占領南京》詩意圖  92.5cm×57.8cm  紙本設色  1964年  江蘇省美術館藏
款識:鐘山風雨起蒼黃,百萬雄師過大江;⒕猃埍P今勝昔,天翻地覆慨而慷。宜將剩勇追窮寇,不可沽名學霸王。天若有情天亦老,人間正道是滄桑。毛主席《解放軍占領南京》意,一九六四年春三月,可染。
鈐。嚎扇荆ò祝  日新(朱)  解放以后(白)

賀天健《無限風光在險峰》、錢松喦《喜看稻菽千重浪》、潘天壽《無限風光在險峰》《暮色蒼?磩潘伞、李可染《百萬雄師過大江》《萬水千山》、關山月《快馬加鞭未下鞍》《四海翻騰云水怒》、黎雄才《快馬加鞭未下鞍》《無限風光在險峰》、宋文治《躍上蔥蘢四百旋》、楊之光《不愛紅裝愛武裝》、黃胄《萬方奏樂有于闐》、陳大羽《一唱雄雞天下白》、張憑《忽報人間曾伏虎》等,紛紛應運而生。

譬如,潘天壽《無限風光在險峰》巨幅乃“偶作指畫”而成,蒼松自右斜倚,掀天拔地,偃蹇椏槎,右盤左旋,恍如潛虬騰躍,趁勢而上,至懸崖、頂峰,直至風輕云淡,浩然之氣貫穿始終;而下方山徑迂回,流出一泓清泉,為險境增加了平衡感。潘天壽擅長指墨,積點成線,生澀古拙,墨彩淋漓,在一味霸悍的構圖中制造沖突又化解沖突,猶如“江山鐵鑄”,驚心動魄!李可染《百萬雄師過大江》以俯瞰視角布局,江水波瀾,紅色帆船浩浩蕩蕩,帆影滾滾,隱沒在蒼茫風雨之中,空間、光影、氣氛相得益彰,以水墨、赭紅生動地渲染出人民解放軍渡江戰役的偉大場景。張憑《忽報人間曾伏虎》在生宣上以膠礬的特殊效果融合墨彩之法自創新格,人民英雄紀念碑巍峨聳立,繽紛的禮花和著先烈的淚雨,營造出人民歡呼革命勝利的磅礴氣勢。

黎雄才《暮色蒼?磩潘伞芬燥枬M的處理方法組合素材呈現出一種帶有理想情緒的氛圍,遠山巍峨,云蒸煙蔚,既有磅礴樸茂之大氣,又有灑脫跌宕之靈氣;近景松樹挺拔蒼翠,筆墨細膩工整,充滿著壯麗的豪情、革命的斗志。與以往相比,畫面質感明顯,色彩豐富,筆墨蒼勁,尤其是松樹的描繪更見精到,既有真實的再現,又有革命情懷的浪漫色彩。后來,善繪巨制的黎雄才為廣東各大賓館及重要公共場所創作了十余幅巨幅毛澤東詩意畫,筆墨恣意縱橫,氣勢恢宏壯闊,十分善于以干擦法處理石青石綠的重色,并配合飛白相間筆墨,形成一種色墨交融的畫面效果。

尤其是傅抱石,在春節期間長篇累牘地圖解毛澤東詩詞三十七首,不停頓地創作,至3月12日,除《為女民兵題照》一首尚未完成外寫得九首,合過去廿七首中已畫廿一首,共計算演繹三十首,諸如《蒼山如海殘陽如血》《芙蓉國里盡朝暉》《乾坤赤》等一系列精品力作涌現!渡n山如海殘陽如血》以巨岡疊嶺為主體,山腰煙鎖霧迷,山頭紅旗飄揚,隊伍涌動,遠處一抹殘陽如血,其山巒皴染的筆觸雄勁豪放,線條勾皴和水墨潑染渾成一氣,再加上破鋒點皴,山勢沉雄渾厚,展示了豐富的筆墨魅力!盾饺貒锉M朝暉》以較為工細的筆墨和鮮艷的色彩展示出三湘大地之美麗富饒,遠景九嶷山上白云飄飛,山下翠竹成蔭;洞庭湖連云波涌,水上船只穿梭不息,兩岸工廠林立;近景橘子洲頭紅旗招展,果實累累;特別以紅霞萬朵點出“芙蓉國里盡朝暉”的主題!肚こ唷愤\用夸張之法表達《滿江紅·和郭沫若同志》詞意,近景以花青繪成松樹、山石,紅色地球懸掛云霧繚繞之間,以白粉掃出大雨傾盆而下,空中枯葉紛飛,地球上的中國地圖以及撞向地球的蒼蠅皆工細筆觸畫出,形成了強烈的視覺沖擊力。與毛澤東詩詞中所反映出來的廣闊胸懷和豪邁氣概一樣,這些毛澤東詩意畫注重整體氛圍的營造,無論是意境的構思、內涵的把握,還是位置的經營、技巧的表現,都具有鮮明的個人特點,充滿著豪邁之氣,但也不可否認,伴隨著社會政治氣氛的變遷變化而出現了濃郁的裝飾意味,也出現了更加強烈的政治符號性。

顯而易見的是,有著天然合法性的毛澤東詩詞中贊美革命意志和勝利者豪情的名言佳句,成為中國畫創作的主題,“同時毛澤東詩詞藝術構思和手法的巧妙也與此間國畫探尋新寓意、凝練新主題時突破僵化和所謂‘形式主義者’的機械象征手法的愿望相投合”。“芙蓉國里盡朝暉”“春風楊柳萬千條”將特定題材轉換成為表達“人民”當家做主的美好的現實社會的符號;“地黃花分外香”一改菊花“隱逸”的傳統含義而為對革命歷史的謳歌,意象明朗;“無限風光在險峰”“梅花歡喜漫天雪”等成為革命者樂觀向上的精神表征!对伱贰吩~意更是轉換了梅花在傳統文人筆下的“玉骨冰姿”的“君子”形象,被熔鑄成新的立意,并延續至“文革”,成為當時花鳥畫少有的幾種表現樣式之一。

1964年5月1日,《光明日報》第4版“東風”推出毛澤東詩意畫專版,刊發了潘天壽《無限風光在險峰》、余彤甫《百萬雄師過大江》、傅抱石《芙蓉國里盡朝暉》、王友石《〈卜算子·詠梅〉詞意》、關山月《〈冬云〉詩意》、毅然《〈卜算子·詠梅〉詞意》、黃易《蒼山如海殘陽如雪》等。兩個月后,《人民畫報》1964年第7期組織發表潘天壽《無限風光在險峰》、傅抱石《芙蓉國里盡朝暉》、李可染《百萬雄師過大江》、楊之光《不愛紅裝愛武裝》、郭味蕖《長空雁叫霜晨月》、黎雄才《暮色蒼?磩潘伞、康師堯《待到山花爛漫時》、張憑《忽報人間曾伏虎》等一批毛澤東詩意畫,并撰有專題文字介紹:“毛主席的詩詞,概括了中國人民革命的光輝歷程,描繪了我國社會主義建設的宏偉圖景,表達了我國人民在反對帝國主義和一切反動派的斗爭中的英雄氣概和堅定信心”“藝術家深受毛主席詩詞的感染與鼓舞,企圖運用各自的藝術手段,來表達這些作品的詩意”“畫家們做了很好的嘗試,將會有助于讀者對毛主席詩詞的欣賞和領會”。


黎雄才  毛澤東《為李進同志所攝廬山仙人洞照》詩意圖 186cm×98cm  紙本設色  1964年  廣州藝術博物院藏
款識:暮色蒼?磩潘,亂云飛渡仍從容。天生一個仙人洞,無限風光在險峰。一九六四年二月寫毛主席詩意,黎雄才畫于廣州。
鈐。豪栊鄄庞。ò祝

更值得一提,天津市藝術博物館、遼寧省博物館當時向全國畫家征集毛澤東詩意畫,也得到了熱烈的響應,前后持續一年有余,分別先后入藏毛澤東詩意畫佳作百余幅、毛澤東詩詞書法數百件,從而成為兩館的特色專題藏品。而諸如旅順博物館等地方博物館也有針對性地定向征集毛澤東詩意畫,在一定程度上促進了畫家們創作毛澤東詩意畫的熱情。無疑,這些舉動見證了新中國美術在特定年代的發展歷程。1964年9月13日,傅抱石復信北京榮寶齋經營負責人田宜生所論,更成為一個生動的側影:

《韶山》一幅,系許麟廬同志要我畫一幅主席詩意,預備東城櫥窗展覽之用……這是我參加15周年4幅內抽出的。……《芙蓉國里盡朝暉》一幅是應天津藝博而作。

在一定程度上,這印證了毛澤東詩意畫的社會傳播程度。在“文革”前的一兩年內,在政治強大控制力的影響下,繪畫的政治化已經成為一種潮流。

1964年10月,適逢新中國國慶十五周年,文化部、中國美術家協會聯合舉辦“全國美術展覽會”,分六大區在國慶期間同時展出,以后分別進京展。9月26日,華北地區作品首先在中國美術館開幕。傅抱石《虎踞龍蟠今勝昔》、李可染《萬山紅遍》、張憑《忽報人間曾伏虎》等紛紛公開展覽,通過持續的傳播,毛澤東詩意畫不斷進入大眾審美的領域,并伴隨著題材化的傾向而獲得了特殊的地位,產生了廣泛的社會影響。

六、陸儼少:教科書式地圖解毛澤東詩詞

1966年6月,毛澤東回到韶山,在滴水洞度過了十一天。7月,他回到北京開始指揮部署。8月18日,首都百萬群眾在天安門廣場舉行“慶祝無產階級文化大革命群眾大會”,毛澤東接見串聯來京的紅衛兵,“文化大革命運動”風起云涌。

在一片火熱的情勢下,一系列歌唱毛澤東的文學作品應運而生,譬如《韶山升起紅太陽》(解放軍文藝社,1968年1月)、《東方紅》(解放軍文藝社,1968年5月)、散文集《韶山紅日》(湖南人民出版社,1973年12月)、詩歌集《韶山頌》(湖南人民出版社,1973年12月)、散文集《韶山的路》(湖南人民出版社,1974年7月)等紛紛面世,發行量巨大,傳播幅度寬廣。毛澤東詩詞也被視為“最高指示”的重要組成部分,出版毛澤東詩詞被當作貫徹“最高指示”的政治任務。如此,全國掀起了群眾性學習、宣傳、歌唱毛澤東詩詞的熱潮,人們對毛澤東詩詞的熱情空前高漲。于是,毛澤東詩詞通過新聞、出版、廣播、音樂、表演發行特種郵票和群眾傳抄、翻印等各種形式廣為傳播,以至家喻戶曉,人人能誦。

1966年9月28日,《人民日報》第一版刊登了一則新華社二十七日電訊:讓偉大領袖的光輝詩篇更普遍地同革命群眾見面。

人民文學出版社和文物出版社分別出版的《毛主席詩詞》(37首)簡化字橫排袖珍本,于國慶節前后陸續在全國各地新華書店普遍發行;文物出版社還影印了大量的毛主席詩詞手稿單頁,也在國慶節前后陸續向全國各地發行。

由此,毛澤東詩詞一直是出版熱點,公開發行印數突破4億冊。而在社會渠道,各類學習小組自行編印的毛澤東詩詞注釋本更是林林總總,手抄、小報、鉛印、油印等,數量十分可觀,但偏重政治詮釋,輕視藝術鑒賞,水平參差不齊。就這個角度而言,作為一種新的中國畫樣式的毛澤東詩意畫,一方面固然是因為中國畫改造的困境與現實中的限制使其獲得廣泛的表現空間,另一方面也應是歷史情境之下的產物。人們普遍相信,用中國畫形式來表現毛澤東的光輝形象是可行的,而創作毛澤東詩意畫更是絕對安全的。

傅抱石  乾坤赤  90.9cm×96.9cm  1964年  紙本設色  南京博物院藏
款識:乾坤赤。今年元旦,欣值毛主席詩詞十首發表,翻覆學習,擬相繼形諸筆墨,此寫《滿江紅·和郭沫若同志》詞意,并師郭老原旨,款曰乾坤赤云。一九六四年三月一日,抱石敬記。小小寰球,有幾個蒼蠅碰壁。嗡嗡叫,幾聲凄厲,幾聲抽泣。螞蟻緣槐夸大國,蚍蜉撼樹談何易。正西風落葉下長安,飛鳴鏑。多少事,從來急;天地轉,光陰迫。一萬年太久,只爭朝夕。四海翻騰云水怒,五洲震蕩風雷激。要掃除一切害人蟲,全無敵。一九六四年三月,毛主席滿江紅一闋,郭沫若款。
鈐。罕接。ò祝  甲辰所作(朱)  當驚世界殊(朱)

“文化大革命”初期,因為編外身份而未處中心的陸儼少在夾縫中尤能安閑,開始揚長避短,投注于“毛澤東詩意畫”的創作,幾乎將當時發表的毛澤東詩詞一一圖繪,想象豐富,手法大膽,構成了他后期中國畫創作中頗為新穎的一部分。后來,他回憶時自敘:

一九六六年,我五十八歲。“文化大革命”開始了,人們當時真是莫名其妙,即使是老革命,也是碰到新問題而不知所措。接著緊鑼密鼓,畫院造反派中兩派鏖戰方酣,我們處在“臺風”的中心,四面狂飆,而我卻尚未觸動,在夾縫中猶有安閑。我在家加緊作畫,畫成毛主席詩意畫二十四圖,裝成兩卷。

當時,陸儼少幾乎與外界隔絕,繪畫變成了他純粹個人的需求。于是,他重溫傳統名跡典范和古典詩文,回憶以往游歷,書法抄寫、圖現詩意并舉,揮寫筆墨,臥游江山。他從發揮想象尋覓意境和追索游歷記憶從中生化兩個方面不懈努力,不斷地催化出頗負聲譽的陸家云水樣式。

或許出于政治安全的考慮,陸儼少大量研讀毛澤東詩詞,不停頓地抄習詩句以練書法,還時常摘錄佳句,反復吟詠構思,化詩意為畫境,待胸有成竹之時,鋪紙落筆,隨機應變,順看筆勢,筆筆生發,一氣呵成。在他看來,自己在圖現毛澤東詩詞中也能探索筆墨佳境,也能享受繪畫樂趣。所以,一度師從陸儼少的舒士俊目睹而感慨:

為了避嫌,他畫毛澤東詩意、人民公社生產隊戰天斗地、鄉村赤腳醫生、紅衛兵野營拉練等題材,不過是借題發揮而已。畫畫之余,他仍喜練字,曾先后抄錄了許多毛澤東詩詞,“老三篇”、《雷鋒日記》以至張永枚的長詩《西沙之戰》等,正可謂用心良苦。

其實,陸儼少十分善于古人詩意。他自幼愛讀史書,喜歡唐詩宋詞,尤其鐘愛杜甫詩?箲饡r期,他避難入川,觀巴蜀山水,因與杜甫避因“安史之亂”困居蜀中身世感同身受,開始寫作杜甫詩畫。20世紀40年代以來,他前后創作十數冊。1962年,值杜甫誕辰1250周年,世界和平理事會將杜甫列為世界文化名人之一。陸儼少決意繪制杜甫詩意四十幅向詩圣獻禮,后因吳湖帆(1894—1968)建議改成百圖,以一天一開的速度完成一百零八幅,前后持續三月有余,章法、筆墨、風格變化多端,引人入勝!抖鸥υ娨鈭D》百開巨冊,既是對杜甫詩意的形象解釋,又是對巴蜀山水記憶的再創造,集中展現了陸儼少深厚的詩歌修養、超常的想象力和創造意境的能力。

顯然,杜甫詩境的規導啟發,與毛澤東詩意畫創作形成了某種內在的契合和傳承。盡管兩者之間存在社會思潮、審美風尚的差異,但從杜甫詩意到毛澤東詩意的傳承關系,在形式表現上有著很多關聯的問題,給陸儼少帶來了極大的回旋余地和創作空間。眾所周知,將詩詞的境界轉換為繪畫圖像是一種再創造,要求畫家對詩詞要有深刻的感受,需要詩意的空間想象,還要求繪畫氣質與詩詞氣質的內在對應,詩啟畫思,畫顯詩情。陸儼少多年來一直錘煉詩、書、畫的全面修養,以詩心作畫,為創作毛澤東詩意畫開啟了方便之門。

陸儼少懂詩,當然知道毛澤東詩詞異于杜甫詩作。杜甫詩悲天憫人,深閎沉郁;毛澤東詩詞睥睨古今,跌宕磅礴。純就心理而言,因為性格氣質而近杜,而與毛澤東詩詞頗有距離,不可能像創作杜甫詩意去感同身受地體驗,陸儼少幾乎按照當時流行的普遍解釋進行了圖釋。又由于社會政治的不斷變遷,他在繪畫語言上做了不同的調整,盡管某種共性的時代審美特征略勝于個性的真情流露,但他總是試圖在藝術個性和時代精神之間找到適合發展的契合點,并在一定程度上保持了相當的個性特征。

由于家居環境的約束,陸儼少多以小橫卷的方式展開,為了追求與毛澤東詩詞的雄大氣勢,多取奔放的寫意風格,兼以恣縱的行草題寫詩詞,千秋大業,盡在洋洋灑灑之間。意境既在詩詞之中,又在詩詞之外。雖僅是咫尺,卻顯千里之勢,具有強烈的視覺沖擊力。

《〈沁園春·長沙〉詞意》畫近景巨崗層林,遠處湘江茫茫,水天一色,百舸爭流,境界寥廓,詩意盎然。
《〈如夢令·元旦〉詞意》畫崇山峻嶺之中,一行戰士穿梭繁茂綠蔭,紅旗招展,突出了人物的颯爽英姿。山澗、山體、遠山層層迢遞,把視線吸引到勝利的遠方。
《〈憶秦娥·婁山關〉詞意》寫雄山一角,山頭紅旗飄揚,紅軍穿梭于高崗之間,隊伍涌動,遠山逶迤蒼茫,遠處殘陽如血,線條勾皴雄勁豪放,水墨潑渲染渾成一氣。
《〈十六字令·山〉詩意》描繪險峻的山勢,快馬加鞭,充滿動態,縱達山巔,蒼浪青天已觸手可及,具有征途萬里、披荊斬棘之勢。
《〈念奴嬌·昆侖〉詞意》特寫昆侖山色,重山橫亙,巍峨連綿,以方折的線條數筆勾畫輪廓,橫掃粗刮,棱角分明。遠方以多層次的淡墨烘染陰霾天氣,銀裝素裹,滲透著侵人的寒氣,筆墨淋漓酣暢,氣勢壯闊激越。
《〈清平樂·六盤山〉詞意》畫雄渾山巒、天高云淡,紅軍行軍于一波三折的山路,山頭紅旗飄揚,大筆橫掃粗刮,風格粗獷。
《〈沁園春·雪〉詞意》畫群山連綿,銀裝萬里,旭日冉冉,而近景綠樹紅妝,真乃分外妖嬈,線條沉著,富有節奏感。
《〈浪淘沙·北戴河〉詞意》以嫻熟的雨水技巧畫疾風驟雨,白浪滔天,大筆水墨刷染急雨,中鋒畫出波濤水紋,著意渲染“大雨落幽燕”“蕭瑟秋風”氣氛,筆墨酣暢,意境空闊,極具動感。
《〈到韶山〉詩意》描繪“稻菽千重浪”的豐收景象,“之”字形構圖使視線延伸遠處,夕陽之下,山色青黛,谷穗金黃,田壟間布滿勞動人民,充溢喜悅氣氛,正是“遍地英雄下夕煙”的概括圖景。


創作時,陸儼少往往選取詩詞二三句組成關聯,呈現二三種情景或意象,連綴而成畫面。一般而言,詩句在吟詠時使每個景物帶有特定的情感或意蘊,連貫性詩句在時空交融的表達中顯示特有意境。由詩詞而成圖畫,是特定描述轉化成可視畫面,需先了解所詠之景物,領悟詩意,后以筆墨再創造地展現出來,本非易事,而將兩個不同時空的景象轉化成為一個完整畫面又不失其旨,足以考驗一個畫家綜合的修養與能力。陸儼少創作毛澤東詩意畫,有的詩篇還反復經營,著力于強悍奔放之格,力圖表現出毛澤東詩詞的宏大氣勢。與李可染《萬山紅遍》不同的是,他沒有景觀與色彩的隱喻,而是全依詩句再現意象以探尋想象詩人的精神世界,表達出一種浪漫主義的情緒。盡管如此,他沒有過多地考慮毛澤東詩詞的政治意義,大多借此追求繪畫本體之內的趣味。這些畫卷重在寫意,水墨、色彩之運用多隨心所欲,但在色墨交融方面頗見用心,比較符合其一貫的“善于即興發揮而拙于精密構思”的創作特點,正如陸儼少自敘與老師吳湖帆藝術個性的區別:

吳湖帆的畫有天下重名。他設色有獨到處,非他人所及。……人各有所稟賦,短長互見,他之所長,未必我亦似之;而我之所長,亦未必他所兼有。我自度稟賦剛直,表現在筆墨上,無婉約之斂,是詩境而非詞境。他主嫻靜,而我筆有動態,各不相及。……于是我注意線條,研求筆墨點線,筆筆見筆,不欲以色彩取媚。絕去依傍,自辟蹊徑,以開創新面目。正因為突出線條,所以不用重色,少施石青石綠等礦物顏料,以免掩蓋筆跡。這樣我的設色,也不同于吳湖帆之設色。

可見,陸儼少對自己的“稟賦”“短長”,有著足夠清醒的認知。所謂“筆有動態”的藝術方略,也是發乎性情而自然形成的。再來反觀這批毛澤東詩意畫,筆墨探索的自娛特征也是十分明顯的。
需要補充的是,陸儼少每幅都長篇書錄毛澤東詩詞全篇,在強化畫面的視覺效果之時敘述了圖像的文學來源,圖文并茂地加強了圖像的思想意涵,在傳播效應方面顯然具有相當的宣教意義。雖然圖像提供觀者最初鮮活的印象和感動,是觀者與文本之間交流的最佳催化劑,但有魅力的、充滿視覺性的圖像更能吸引觀者的第一道目光。在直接訴諸感官的圖像再現之時,陸儼少以較為流動的書法書寫詩詞本身,圖景解題,圖像與文字相得益彰。他在創作中不因為突出主題而偏廢圖像生動而有變化,也力求筆墨本身的形式趣味,匠心獨運,精心巧妙,為不平凡的年代留下了不可磨滅的印跡。

陸儼少  毛澤東《沁園春·長沙》詞意圖  16cm×81.5cm  紙本設色  20世紀60年代
款識:沁園春·長沙。獨立寒秋,湘江北去,橘子洲頭?慈f山紅遍,層林盡染;漫江碧透,百舸爭流。鷹擊長空,魚翔淺底,萬物霜天競自由。悵寥廓,問蒼茫大地,誰主沉?攜來百侶曾游。憶往昔崢嶸歲月稠。恰同學少年,風華正茂;書生意氣,揮斥方遒。指點江山,激揚文字,糞土當年萬戶侯。曾記否,到中流擊水,浪遏飛舟?敬寫毛主席詞意,陸儼少。
鈐。簝吧伲ò祝  嘉定陸氏(朱)  穆如(朱)

陸儼少  毛澤東《如夢令·元旦》詞意圖  18cm×70cm  紙本設色  20世紀60年代
款識:如夢令·元旦。寧化、清流、歸化,路隘林深苔滑。今日向何方?直指五夷山下。山下山下,風展紅旗如畫。毛主席詞意,陸儼少敬寫。
鈐。宏懯希ㄖ欤  宛若(白)  嘉定陸儼少字宛若。ò祝

尾聲

毋庸置疑,毛澤東詩詞實現了創作內容上的革命性突破,又在審美方式上反映了他個人的審美趣味,也體現了中國人民的審美追求,弘揚了中華民族的美學精神。伴隨著傳播范圍和普及領域的擴大,毛澤東詩詞不斷融入社會日常生活的方方面面,滋潤著中國人深厚綿長的詩意心靈。毛澤東詩詞一方面繼承了先賢傳統,另一方面在表現新時代、譜寫新思想、實現現實主義與浪漫主義結合等方面進行了創造性開拓,從而激發了傳統繪畫在形式探索、精神意象上的拓展,實現了時代風格的現代轉型。

誠然,“以詩入畫”是中國畫的創作傳統,“畫中有詩”的追求帶動了中國畫境界的提升。以毛澤東詩意入畫,以革命情懷入畫的探索所帶來的形式創新,彰顯了獨特的美學意境,開創了新中國繪畫審美的新范式。

無須否認,毛澤東詩意畫的產生、發展和繁盛,是特定歷史時期政治與藝術聯袂、現實與理想交融而形成的一種獨特的歷史文化現象,一方面出于社會政治文化的需要,是對題材進行自覺選擇的結果,另一方面也是深入生活寫生、拓寬視野、開闊胸襟的直接產物。與新中國共成長的畫家們,親身經歷翻天覆地的變化,對自然、對生活、對社會、對時代都有無比深刻的感受和認識。他們深植傳統文化血脈將新時代的感受和情感融入實踐,實現寫生與創作、藝術與政治的有機結合,充分貼近人民群眾的審美需求,開啟了中國畫的新格局。在“山水花鳥還要不要的爭論之中”,他們從毛澤東詩詞中找到了有利于中國畫創作的種種契機,以革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法,戛戛獨造的筆墨、氣宇軒昂的格調,既表現了毛澤東詩意浪漫的氣質,又呈現出毛澤東詩詞的恢宏意境,拓展出中國畫表現的廣闊空間,也為中國畫創新樹立了成功的典范。

一度受到質疑和否定的畫家們從毛澤東詩詞中探尋一種新表現方向,正因傳統詩畫關系密切,不僅可以從毛澤東詩詞中獲取繪畫的意象或主題,同時毛澤東詩詞大多蘊含山水畫、花鳥畫的形象要素,即從繪畫傳統中汲取了諸多視覺的形式元素于表現方法,互動互融。

顯然,毛澤東詩詞及其詩意畫,因創作主體的境界和繪畫形象的時空表現方式的不同,與傳統文人為主體的詩畫關系拉開了距離。在中國,古典詩詞與傳統繪畫,側重表現隱逸主義的文人思想,追求“天人合一”“平淡天真”的逍遙情調,而毛澤東詩意畫不僅呈現出一個革命者抒情主體的精神景觀,也彰顯了一個“今勝昔”的“山水中國”的時空意象,應該是現代詩畫藝術領域的一次革命。作為中國畫改造的突出成果,毛澤東詩意畫以實際成就促成了傳統繪畫的現代轉型,并以濃墨重彩的藝術語言、陽剛雄渾的時代氣象、磅礴恢宏的藝術感染力抒寫出一代天驕的豪邁氣概和浪漫情懷,也凸顯了中華民族騰躍激越的精神活力。

無論是傅抱石的《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意》,關山月的《俏不爭春》,傅抱石、關山月合作的《江山如此多嬌》,李可染的《〈長征〉詩意》《萬山紅遍》,還是潘天壽、錢松喦、黎雄才、何海霞等人的畫作,無不凸顯了毛澤東詩詞與繪畫之間的獨特關聯性。這些作品筆墨淋漓,手法大膽,對毛澤東詩詞意象進行可視化的藝術再現,充滿著感人的力量。


陸儼少  毛澤東《十六字令·山》詞意圖  17cm×69.5cm  紙本設色  20世紀60年代
款識:十六字令。山,快馬加鞭未下鞍。驚回首,離天三尺三。毛主席詞意,陸儼少敬寫。
鈐。簝吧伲ò祝  宛若(朱)  穆如館(朱)

陸儼少  毛澤東《念奴嬌·昆侖》詞意圖  17.5cm×69.5cm  紙本設色  20世紀60年代
款識:念奴嬌·昆侖。橫空出世,莽昆侖,閱盡人間春色。飛起玉龍三百萬,攪得周天寒徹。夏日消溶,江河橫溢,人或為魚鱉。千秋功罪,誰人曾與評說?而今我謂昆侖,不要這高,不要這多雪。安得倚天抽寶劍,把汝裁為三截?一截遺歐,一截贈美,一截還東國。太平世界,環球同此涼熱。毛主席詞意,陸儼少敬寫。
鈐。簝吧伲ò祝  宛若(朱)  穆如館(朱)

固然,毛澤東詩意畫題材的開創解決了中國畫不能為現實生活、為政治服務的山水畫的出路問題,但若撇開純粹的政治色彩,僅就繪畫本體而言,或許還涉及以詩入畫的一個關鍵問題。就目前掌握的資料梳理后發現,毛澤東詩詞三十七首發表后,全國畫家應時代潮流前仆后繼,多集中于《沁園春·長沙》《憶秦娥·婁山關》《七律·長征》《沁園春·雪》《七律·登廬山》《七絕·題李進同志所攝廬山仙人洞照》等數篇,而《菩薩蠻·黃鶴樓》《漁家傲·反第一次大“圍剿”》《漁家傲·反第二次大“圍剿”》《浣溪沙·和柳亞子先生》《滿江紅·和郭沫若同志》等少有圖現,《清平樂·蔣桂戰爭》《蝶戀花·從汀州向長沙》《七律·和柳亞子先生》等更是無人問津。雖然,這里首先有內容問題而產生題材的限制,譬如《蝶戀花·答李淑一》《七絕·為女民兵題照》《七律·和郭沫若同志》側重于人物的表達,《卜算子·詠梅》《七律·冬云》僅為梅花題材,自古流行但趣味有異,更主要還是因為毛澤東詩詞本身與中國詩畫傳統的契合關系。伴隨著有關中國畫改造的步伐,毛澤東詩詞尤其是早期詩詞中的山水意象更加適宜以詩入畫,其所具有的革命意義將傳統山水畫中那種超然的清高改變為結合現實的贊美并保證了作品的思想傾向。但是,一些有具體所指元素的詩篇則相對不易圖釋。這些現象生動地說明了毛澤東詩意畫創作互動的細節問題,引發諸多詩畫關系的思考。

在政治光環的庇護下,毛澤東詩意畫為許多畫家提供了適合筆墨語言的表現方式,帶來了極大的回旋余地和自由空間,能較大程度上展現著各自的繪畫本性。僅就本體而言,對于那些基本不受形象約束的詩詞,畫家們往往采用一貫的繪畫技巧,樂此不疲,一再創作,冊頁、橫幅、立軸、扇面,無不保持著依舊本色。在“文化大革命”期間,毛澤東詩意畫更是成為絕對政治安全的繪畫主題,成為許多畫家遣興抒懷、翰墨游戲的載體。1973年10月,“全國連環畫中國畫展覽”在北京舉行,錢松喦《紅妝素裹》、魏紫熙《天塹通途》、關山月《俏不爭春》、楊之光《激揚文字》等一舉成名。他們以自己的行動證明中國畫創作也能反映新的時代內容,也能體現積極的社會意義。

正是如此,一代畫家們以不懈的努力和不間斷的創作,傳遞毛澤東詩詞的崇高藝術境界,并通過多種途徑將毛澤東詩意畫引入大眾化的接受層面或審美領域。毛澤東詩意畫為人們更好地理解毛澤東詩詞提供了新形式和新方法,豐富含蓄的內容由此變得更加形象、更加直觀,也易于接受。與毛澤東詩詞的發表與傳播一樣,毛澤東詩意畫參與了“詩人毛澤東”形象的建構,也參與了新中國美術國家形象的塑造。在全民革命的浪潮中,毛澤東詩意畫承擔了十分重要的精神引導的作用,呈現出一種特定的風格趣味和思想觀念,反映了20世紀中期中國社會政治結構和文化生活的變化。

新中國繪畫史是一部獨特的史書,真實地記錄了一個特殊時期的歷史發展過程。這個歷史不僅僅是繪畫的歷史,更是一部反映一個時代社會、政治、文化的歷史。作為一種特定題材,毛澤東詩意畫是在日益政治化的社會中使中國畫作品能夠順利獲得主流社會認可的一個重要媒介,進而成為當時中國畫家普遍選擇的公共題材,一方面保證了政治上的安全,另一方面也能確保畫家在一定程度上可以從事形式本體方面的有益探索,以至傳統不墜。

必須承認,一個時代的藝術樣式和審美趣味,在很大程度上取決于特定社會背景下,國家、政黨對藝術功能的具體認可與要求。尤其在20世紀中期,中國共產黨的執政理念和文藝政策是推動當時中國繪畫樣式和風格變化的主要動力。毛澤東詩意畫以相對的恒定性獲得了特殊的社會觀照,但對畫家們的思想觀念、精神內涵和形式表現都提出了諸多普遍意義上的共性要求,畫家的思維往往被一種高度統一的意識形態所支配,對題材的選擇已然不是一種單純的個人喜好,更是一種社會化的抉擇。所以,用純粹的傳統藝術史考察方法不能完全而清楚地解釋毛澤東詩意畫肇始、發展、流行的原因。從某個角度來說,毛澤東詩意畫在藝術史學中具有豐富的社會文化意義。因此,毛澤東詩意畫是特定時代背景下的產物,如果不把它放在特定的時代背景中,是難以準確把握其內在含義的。

在毛澤東詩意畫的發展歷程中,傅抱石、關山月、李可染、陸儼少、錢松喦、黎雄才等人以鮮明的個人面貌和精湛的繪畫技巧贏得了廣泛好評,但只是創作毛澤東詩意畫的少數成功者而已。三十多年來,毛澤東詩意畫在不同畫家筆下不僅有著各自不同的風格特點,而且隨著政治的變遷也呈現出不同的時代特色。在嚴肅的政治規約下,他們依然遵循著中國畫創作的基本原則,努力地探索特殊題材和各自繪畫語言的完善結合之道。他們并未因主題先行而削弱或放棄對中國畫筆墨線條韻味的直覺表現,也未及傷害各自獨特的藝術風格和美學品位。其間,當然還有許多不知名畫家的種種嘗試,共同譜寫了毛澤東詩意畫的精彩篇章。

在服膺政治的要求下,畫家們不斷喪失自我的藝術表現性,小心翼翼地追求“政治和藝術的統一,內容和形式的統—,革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。“文化大革命”結束后,藝術創作回歸到原本的純本體之中,繪畫也回到了先前的傳統路數上,畫家們基本不以歌頌為主務,毛澤東詩意畫創作漸趨消歇,偶然因為一些主題創作之需而出現的零星作品,也大多是官方展覽機制下的產物。隨著時間的消逝,所謂的“革命氣象”幾乎蕩然無存。


錢松喦  紅裝素裹  113cm×67cm  紙本設色  1972年  江蘇省美術館藏
款識:紅裝素裹。一九七二年三月謹繪,錢松喦。
鈐。核蓭r(白)

因此,毛澤東詩意畫不僅充滿著深刻的時代烙印,也見證了一段時期政治文化的變遷。它所呈現的繪畫與社會關系之復雜性,皆非一般繪畫題材所不能比擬的。畫家們在力不從心的藝術實踐中,艱難度過了持續的暴風驟雨般的政治運動,毛澤東詩意畫的圖式變遷與風格演變形象地呈現出作為知識分子的畫家在政治化社會中心靈蛻變的歷程。從這個意義上來說,對毛澤東詩詞的藝術化表現成為那個時期特有的文化現象,理所當然地構成了現代中國精神史的有機組成部分。

如今,那段歷史漸行漸遠,孰是孰非,孰得孰失,已有辯證的歷史性結論。關于社會、政治對繪畫創作的控制問題,人們可以多元地看待,也可以提出不同的見解……但有一點必須確認,毛澤東詩意畫“作為一種精神現象,絕對不能排除在后人考察和理解現代中國歷史的視野之外”,似乎默默復述著那段歷史所經歷的曲折的榮光和艱辛……

(作者為南京博物院研究館員)
責任編輯:宋建華

(詳見《中國書畫》雜志2021年第7期)

 
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